Ecrits et interventions de Robert Mallet Stevens

Robert Mallet-Stevens – Sur le Palais Stoclet (1924)

 

Ce texte est paru, sans mention d’auteur, dans le numéro de janvier 1924 de L’Architecte. Le manuscrit en a été retrouvé dans un dossier d’archives de Pol Abraham, qui dirigeait alors cette revue (Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, fonds Pol Abraham). 

 

Le Palais Stoclet à Bruxelles, œuvre du professeur Josef Hoffmann, est la première construction moderne réalisée. On peut, dans ses grandes lignes, diviser en trois les grandes manifestations de l’architecture européenne.

 

– L’architecture classique, la Grèce, Rome, La Renaissance, le XVIIe et le XVIII siècles,

 

– L’architecture gothique,

 

– L’architecture moderne.

 

Sans établir aucune comparaison, trois sommets apparaissent : le Parthénon, Chartres, le palais Stoclet. Évidemment l’architecture moderne n’a pas dit son dernier mot, elle est en pleine période de production, des monuments seront édifiés, il existe une pléiade d’architectes ne se contentant plus de plagier les chefs-d’œuvre du passé. Un style nouveau, logique, sain, se dessine et s’affirme. 

 

Le palais Stoclet a été bâti en 1907, à une époque où le moderne style titubait déjà, mais où rien de neuf n’avait été conçu ; pendant cette période de transition, d’études, de recherches, il était infiniment réconfortant de voir édifier un ensemble aussi complet. Le terrain dont disposait le professeur Hoffmann, magnifique comme situation, avait une forme très découpée, très difficile à utiliser. Le programme imposé, tout en étant très séduisant par les pièces à concevoir, présentait un arrangement assez complexe.

 

Comme on peut s’en rendre compte par le plan que nous reproduisons, ce plan est le triomphe des axes ; aussi décroché qu’il paraisse, les axes règnent partout, donnant a chaque pièce un équilibre, un calme parfait. L’étude en a été si poussée que tout paraît non seulement normal et logique, mais indispensable. Le château de Maisons-Laffitte de Mansart peut à ce titre lui être comparé. En retrait sur l’alignement de l’avenue, le palais est précédé d’une galerie couverte, couronnée par une Minerve de Powolny. On entre alors dans un vestibule dallé de marbre, aux parois de marbre, dont la partie haute forme une succession de petites niches éclairées et recevant des vases d’or. Le plafond est voûté en tunnel, avec ornements rectilignes. Ce vestibule assez intime donne accès au hall, le centre de la construction.

 

Le hall s’affirme vers l’avenue en arc de cercle largement éclairé et s’ouvre de l’autre côté sur le jardin par de grandes baies. Toutes ces baies sont divisées par des petits bois sculptés. La partie centrale du hall monte jusqu’au plancher haut du premier étage. Des piliers de marbre s’élancent du sol en marqueterie de bois précieux vers le plafond à caissons concentriques lumineux. Les murs sont recouverts de marbre. Dans la partie circulaire, une fontaine de marbre porte une statuette du sculpteur Mine, de Gand. Une partie du hall forme galerie, et entre les piliers qui limitent cette galerie sont disposés de grandes vitrines à double face. Monsieur Stoclet a réuni là des bibelots précolombiens, grecs archaïques, égyptiens et seytis, mis en valeur par la sobriété du cadre. Un grand escalier de marbre part d’une des travées du hall. Sous cet escalier de marbre, un coin intime a été réservé, avec une cheminée, dont la partie haute est une plaque d’onyx. Des fauteuils en peau de Terme, un bureau signé Kolo Moser, des tableaux primitifs, des sculptures égyptiennes et chinoises sur des stèles meublent le hall.

 

D’une autre travée du hall, des marches descendent vers la salle de musique, vaste pièce allongée en marbre vert, peintures décoratives de Knopf, le regretté peintre belge. Une galerie correspondant au premier palier de l’escalier horde un des côtés de cette salle. Dix fenêtres basses représentent, en vitraux de verre spéciaux blancs, Apollon et les neuf muses. Une scène demi-circulaire limite la salle. Les parois de la scène sont faites des tuyaux de l’orgue, placés dans l’axe de la scène vers le fond. Des loges d’artistes, des lavabos, complètent la scène.

 

Jeu d’orgue électrique, soufflerie électrique permettent une machinerie de scène parfaite. La galerie du hall se termine par le bureau, grande pièce au parquet de chêne noirci, aux murs blancs percés de vitrines. Sur des fonds d’étoffes anciennes se détachent les bibelots de la Haute Antiquité et des plus belles périodes de l’art gothique et grec.

 

Faisant face à la salle de musique, une baie donne accès à la grande salle à manger. Cette salle en longueur est éclairée au fond par deux baies en pans coupés, séparées par une petite fontaine. Ici encore, le marbre, harmonieusement ordonné, enrichit une partie des murs et du sol. Sur chaque grande surface murale sont incrustées des mosaïques du peintre Klimt, mosaïques de marbre, de métaux ouvrés, d’émaux. Deux grands dressoirs de marbre sont encastrés entre les piles des murs, faisant corps avec la construction. Le professeur Hoffmann a dessiné toute l’argenterie, simple de lignes, belle de proportions. Faisant suite à cette pièce, se trouve la petite salle à manger, plus intime. Le sol est recouvert de tapis noirs parsemés de points blancs. Les murs à pans coupés sont revêtus de panneaux de bois sculptés laqués blanc, jaune et noir, représentant des entrelacs de roses géométriques. L’office, tout en carrelage blanc, communique avec la cuisine. De grandes dimensions, la cuisine est entièrement carrelée en blanc, sol, murs, plafonds ; les fourneaux sont émaillés blanc, toutes les parties métalliques et la batterie de cuisine sont nickelées.

 

Viennent ensuite la pièce au charbon, entièrement revêtue de noir, le fruitier, le garde-manger, etc. La salle des gens, spacieuse et claire, est carrelée et peinte. Ajoutons pour terminer qu’au rez-de-chaussée, près du vestibule, un vestiaire donne accès à un lavabo tout en marbre avec deux W-C. Ceux-ci, comme tous ceux de la maison, sont en carrelage blanc, avec un sol de mosaïque noire et blanche, siège verni noir, toutes les parties métalliques nickelées. Que les pièces de réception soient étudiées, axées, la chose est normale. Je me permets d’insister sur l’exécution des pièces de service. Dans les W-C., par exemple, tous les joints des carrelages « tombent juste », sans coupes, les dimensions du réservoir nickelé du distributeur automatique nickelé sont des multiples des dimensions des carreaux de faïence.

 

Un second escalier conduit du premier étage, avec cage centrale montant à la française autour de quatre piliers de marbre. C’est cet escalier qu’on voit sur la façade, affirmé par une grande baie verticale dans la tour. 

 

Au premier étage, une grande chambre entièrement en bois de palmier, sol, murs et plafonds voûtes, un boudoir laqué noir et blanc avec armoires, tiroirs, glaces ; une salle de bains formant l’appartement principal. La salle de bains est entièrement en marbre, de petits panneaux de mosaïques de pierres du Rhin et d’Auvergne encastrés dans le marbre blanc, représentant des poissons très colorés. Dans l’axe de la maison, au centre de l’édifice, sur une partie du hall est placée une salle de collections. Les parois en bois précieux forment vitrines et tiroirs à estampes. Ensuite, nous trouvons une chambre de jeune fille entièrement en citronnier, avec plafond à petits compartiments et tains de marbre noir et blanc , une chambre d’enfants a deux lits. Les parois de cette chambre sont laquées blanc dans la partie basse, et tout le haut est traité en frise décorative ou le vert domine, exécutée par Cheska ; cette frise représente des animaux et la composition, pleine d’unité, est différente d’un bout à l’autre. Une autre chambre, un office et une salle de bains terminent le bâtiment, une salle de musique pour les enfants est située devant la chambre de jeune fille. L’escalier de la tour, seul, conduit à l’étage supérieur. Quatre chambres d’amis entièrement revêtues de bois laqué, avec alcôves, armoires et lavabos encastrés, plafonds à caissons, une salle de bains et une salle d’études pour les enfants complètent cette partie de l’habitation. À la suite, les chambres de domestiques, bains, lingerie sont desservies par une galerie. Hoffmann a dessiné toutes les toiles des rideaux et dessus-de-lit de ces chambres ; tous les dessins sont différents. Sous les combles : un escalier très doux conduit aux armoires de plomb pour les fourrures et aux réserves de meubles pour les jours de réception. À partir de cet étage, l’escalier de la cour, tout en chêne noirci, monte à travers des barreaux de chêne noirci vers la porte de marbre qui donne accès à la plate-forme de la tour. Pour donner une description de chaque pièce, il faudrait plusieurs pages, nous ne pouvons ici que brièvement esquisser la distribution générale.

 

Les photos des intérieurs que nous reproduisons donnent une idée de ces pièces, mais ce qu’elles ne peuvent rendre, c’est le souci de perfection qui a présidé à la mise en œuvre de chaque élément, c’est la richesse des matériaux employés. Avant de décrire l’extérieur, disons deux mots de la construction et des aménagements. Tout le bâtiment est en briques, planchers doubles en ciment armé, piliers en ciment armé. Doubles fenêtres partout. Radiateurs dans l’allège des fenêtres. Tous les conduits : fumée, chauffage central, eau chaude, eau froide, descentes, électricité, nettoyage par le vide, téléphone sont invisibles, aucune gaine ne peut être soupçonnée. Deux chaudières assurent le chauffage, une servant de secours. Toute cette installation, intégralement dissimulée, n’a jamais été à revoir depuis 1907 : aucune panne, aucune fuite. Le toit était entièrement en cuivre. Les Allemands, lors de l’invasion de la Belgique, ont volé toute la toiture et toutes les grilles des allèges des fenêtres dissimulant les radiateurs. Un paratonnerre de Melsen isole la construction en cas d’orage. Toutes les menuiseries laquées sont en teck. Extérieurement, les murs ont reçu sur toute la surface de la maison un revêtement de plaques de marbre blanc à joints alignés.

 

Tous les angles sont cernés par un boudin ininterrompu d’acier moulé noir et or, d’un très beau dessin géométrique. Là encore, aucune fausse coupe, sur les onglets : le dessin se continue normalement sans coupure et tous les motifs sont alignés à la même hauteur. Les terrasses sont recouvertes en mosaïque de marbre. Le soubassement est en granit de Belgique, d’une taille légèrement striée verticalement. Une barrière en fer forgé limite la propriété vers l’avenue. Un grand garage est accolé à la maison avec cour de lavage. La façade principale du palais est sur le jardin. Grâce au judicieux tracé adopté, ce jardin de dimensions moyennes donne l’illusion d’un vaste parc. En sortant du hall, on trouve une grande terrasse en partie abritée et, dans l’axe, après avoir descendu quelques marches, on arrive au bassin. Une colonne octogonale de granit laisse tomber une nappe d’eau en forme de parapluie ; cette nappe est percée par les jets verticaux de quatre colonnettes basses.

 

Deux pergolas de marbre blanc encadrent le bassin et sont axées, l’une sur les fenêtres de la salle de musique, l’autre sur la petite salle à manger. À l’extrémité de cette dernière pergola, on accède par trois marches au tennis, lequel est dominé par une terrasse avec pavillon de thé tout en bois sculpté et laqué. Dans l’axe de la maison, au-delà du bassin, une grande allée délimitée par des charmilles, avec niches de verdure, s’étend jusqu’à la limite de la propriété. Le palais Stoclet a été très discuté, très admiré, très combattu. Tous, pourtant, ont été unanimes pour reconnaître :

 

– que son plan était excellent ;

 

– que sa construction (en tant que mise en œuvre de matériaux) était parfaite ;

 

– qu’on ne pouvait plastiquement rattacher cet édifice à aucun style connu, c’est-à-dire que les formes, la silhouette, les volumes étaient bien nés du cerveau d’un homme, de son imagination, sans emprunt aux chefs-d’œuvre déjà vus.

 

Depuis 1907, de grands progrès ont été réalisés techniquement : le béton armé a permis des audaces qu’on n’aurait pu même soupçonner, une esthétique nouvelle est née. L’architecture de demain sera fatalement différente des conceptions de Hoffmann — l’architecture viennoise sans ornements de Loos elle-même s’en éloigne, mais cela ne veut pas dire que l’œuvre réalisée à Bruxelles ne soit pas une des plus intéressantes que l’histoire de l’architecture ait a enregistrer. Le rythme des façades, la vie des reliefs taillés à grands pans, la sobriété placide de la silhouette générale, l’harmonie des pleins et des vides, malgré des procédés de construction classiques ou presque, font de ce palais une œuvre qui restera.

L’architecture est un art essentiellement géométrique (1924)

Un article paru dans la revue  «  Bulletin de la vie artistique  », n° 23, 1er décembre 1924, pp.532-534.

 

L’architecture est un art essentiellement géométrique. La construction en pierre ne permettait en effet que de réaliser un bloc composé d’éléments divers, et la décoration était rapportée, comme collée sur l’ensemble.

 

De nos jours, le béton armé transforme complètement les problèmes qu’a à résoudre le constructeur. Mille formes sont permises, des silhouettes imprévues surgissent, étranges parfois, mais rationnelles, sincères. En effet, les murs sont en général verticaux, les planchers sont horizontaux, les colonnes, les piliers, les poteaux sont verticaux, les terrasses, le sol sont horizontaux, les pierres sont des parallélépipèdes, les fenêtres, les portes sont rectangulaires, les marches d’escalier se composent d’un plan vertical et d’un plan horizontal, les angles des pièces sont presque toujours des angles droits. L’angle droit s’impose. 

 

Une maison, un palais est composé d’un ensemble de cubes. À toutes les époques de l’histoire de l’art, la maison a été cubique. Chaque pays, chaque siècle, chaque mode a marqué son empreinte sur les cubes : sculptures, moulurations, frontons, chapiteaux, rinceaux, cartouches, autant de détails décoratifs souvent inutiles à la construction, mais apportant le charme du jeu des ombres et des lumières. 

 

La construction en pierre ne permettait en effet que de réaliser un bloc composé d’éléments divers, et la décoration était rapportée, comme collée sur l’ensemble.

 

De nos jours, le béton armé transforme complètement les problèmes qu’a à résoudre le constructeur. Mille formes sont permises, des silhouettes imprévues surgissent, étranges parfois, mais rationnelles, sincères. Le béton armé permet les porte-à-faux, la suppression de nombreux points d’appui, et la réduction au minimum des différents éléments de construction. Les propositions se trouvent alors profondément modifiées, l’esthétique n’est plus la même. 

 

L’architecte moderne peut faire autre chose qu’un bloc compact fait de pierre, de bois, de fer, de zinc, de fonte, de staff, de marbre, de stuc, de briques, de plomb ; il peut «  jouer  » avec une succession de cubes monolithes.

 

La décoration rapportée n’a plus de raison d’être. Ce ne sont plus quelques moulures gravées dans une façade qui accrocheront la lumière, c’est la façade entière. L’architecte sculpte un bloc énorme : la maison. Les saillies, les décrochements rectilignes formeront de grands plans d’ombres et de lumière. Un cartouche, une guirlande de feuillages laisseront la place à des surfaces unies butant contre d’autres surfaces unies. L’architecture devient monumentale. 

 

Les plans des maisons, eux-mêmes, se transforment : les murs n’ont plus besoin d’être les uns sur les autres (la stabilité ne l’exige plus le chauffage central autorise de vastes baies vitrées, le béton armé permet des poteaux de dimensions très réduites, des auvents peuvent avancer pour protéger l’extérieur, des terrasses s’étagent, formant des pièces en plein air. La construction entière est modifiée.

 

Les besoins sont nouveaux, la technique est nouvelle. L’esthétique est neuve. 

 

Et puis les ornements coûtent cher, et à notre époque, l’économie est un facteur important pour les bâtisseurs. «  La dèche sauvera l’architecture  », disait dernièrement l’excellent Belge Bourgeois. C’est vrai, la vie chère porte un coup très dur à la décoration inutile. Enfin, la raison qui doit imposer l’architecture nouvelle est notre besoin absolu d’une esthétique correspondant à notre vie actuelle. La machine triomphe. 

 

L’œil comprend la précision, la simplicité des machines. Nous sommes habitués aux lignes des autos, des locomotives, des avions, des téléphones, des radiateurs électriques, des postes de TSF, et nous les aimons. Surfaces unies, arêtes vives, courbes nettes, matières polies, angles droits ; clarté, ordre. C’est la maison - logique et géométrique de demain. 

 

Robert Mallet-Stevens

Les raisons de l’Architecture Moderne (1925)

Conférence publiée dans Conferencia, journal de l’université des annales, n° 24 (1er décembre 1925). 

Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs

 

Blondel, l’architecte de la Porte Saint-Denis, ce monument idéal de proportions, déclarait : – Le pire châtiment que Dieu pût infliger aux hommes, ce serait de les condamner à vivre sans architecture. En effet, au XVIIe siècle, l’architecte était une encyclopédie vivante ; il devait apprendre la, totalité des sciences : l’arithmétique, la géométrie, la mécanique, l’optique, l’hydraulique, la stéréotomie, l’hygiène, la jurisprudence, l’astronomie, l’histoire ; et comment vivre avec confort, sans la connaissance de ces accessoires indispensables de l’architecture ? De nos jours, on demande davantage encore aux architectes ; ils doivent faire des conférences, et c’est bien là l’art qu’ils pratiquent le moins bien, du moins pour ce qui me concerne. Aussi ai-je l’intention de vous exposer brièvement « les raisons de l’architecture moderne dans tous les pays » et de vous montrer plus en détail cette architecture moderne à l’aide de photographies d’œuvres les plus expressives. Rappelons-nous cet aphorisme de Goethe : « L’art est là pour qu’on le voie, et non pour qu’on en parle. Jusqu’à la dernière Exposition des Arts Décoratifs, nous pouvons affirmer que le public se désintéressait presque totalement de l’architecture. On cherchait des appartements avec fièvre, et, si tous les yeux étaient capables de se fixer sur une pancarte « À louer », posée à trois mètres du sol, aucun regard ne franchissait cette hauteur pour juger de l’aspect de la façade. Personne ne connaît l’architecture de Paris ; les rues sont des suites de magasins qu’on sait par cœur : la boutique fade de la modiste, l’étalage anglais du maroquinier, la vitrine colorée du pâtissier, la devanture quelconque et si attrayante du coiffeur pour dames, mais jamais on ne fait un effort pour voir plus haut, pour découvrir les pierres empilées les unes sur les autres qui constituent l’architecture de Paris. Qui se rappelle les silhouettes ou les formes des maisons détruites récemment pour le percement du boulevard Haussmann ? Liaient-elles jolies ou laides ? De quel style ? Connaît-on seulement l’aspect de sa propre maison ? Combien ignorent si l’immeuble où ils demeurent est Louis XV, Louis XVI ou d’un autre Louis (à Paris, toutes les maisons sont d’un Louis quelconque) ; si la « porte d’entrée est ronde ou carrée, peinte en vert, en noir ou en brun ; si la façade est ornée de pilastres ou d’un autre détail décoratif ; si la couverture est en ardoise ou — en zinc ! Si la boutique du rez-de-chaussée était supprimée, on ne reconnaîtrait plus son habitation. Une fée puissante, et qui aurait du temps à perdre s’amuserait à déplacer la moitié des immeubles de Paris sans toucher aux magasins, personne ne s’en apercevrait. Les Parisiens ignorent Paris. Je m’empresse de reconnaître qu’ils font souvent, là, preuve de goût. Combien de constructions sont-elles dignes de retenir l’attention ? À côté de quelques édifices d’une réelle beauté, beauté due à leur majesté ou à leur charme, il est trop de bâtisses d’une architecture indéfinissable, établies sans ordre, sans volonté, voulant se donner l’allure de monuments classiques alors qu’elles n’en sont qu’une triste et lamentable parodie. (Applaudissements.) Le public ignore non seulement l’architecture des rues, mais il ne sait pas les noms des auteurs des monuments qu’il aime, qu’il respecte et au milieu desquels il évolue chaque jour. Supposons pendant un instant que le public un peu cultivé — oh ! pas beaucoup — ait à subir un examen portant sur la littérature et les arts. L’examinateur, bon enfant, poserait les questions élémentaires suivantes : « Qui est l’auteur d’Athalie ? Du Cid ? Des Misérables ? D’Othello ? Qui a écrit la musique de Parsifal ? De Manon ? De Faust ? Qui a peint L’Angelus ? La Joconde ? Le Sacre de Napoléon ? Je suis certain que tous les candidats auraient vingt sur vingt. Mais, si par hasard (toujours avec bienveillance), il se permettait de demander : « Qui a construit Notre-Dame ? l’Arc de Triomphe de l’Étoile ? Le théâtre de Bordeaux ? Le château de Chambord ? », il faut l’avouer, les notes seraient moins bonnes ! On enregistrerait quelques zéros sur vingt. Des oublis sont possibles, des fautes de mémoire peuvent se glisser, et, en cherchant bien, certains candidats se rappelleraient que l’Arc de Triomphe est de Chalgrin ; mais les noms des auteurs de Chambord, par exemple, n’évoqueraient aucun souvenir : Denis Sourdeau, Pierre Nepveu, Jacques Coqueau, artistes ignorés, inconnus illustres. Et que dirait-on du monsieur qui, avec calme, demanderait « Que pensez-vous de l’œuvre d’Ictinos ? » On en penserait, en général, peu de choses. Et pourtant, c’est Ictinos qui a construit le Parthénon. (Rires. Applaudissements.) Le grand bienfait de l’Exposition ne fut, pas tant d’exciter l’admiration des visiteurs que de les intéresser à l’architecture. On parle maintenant de l’architecture et on s’en préoccupe dans tous les milieux — moins il est vrai que de cuisine, art infiniment respectable — mais la foule, comme l’élite, se sent armée pour juger. Dès l’instant où la masse s’occupe d’une cause, elle est presque gagnée. L’Exposition fut une « affiche » pour les artistes ; elle leur a servi de publicité, et, à notre époque, la publicité est indispensable. L’Exposition a été le » Bébé Cadum » de l’architecture ; elle a, par des moyens plastiques plus ou moins réussis, retenu l’attention du public. « Goûtez à mes produits, a-t-elle proclamé, comparez-les à ceux du voisin, à ceux créés hier, et vous adopterez les miens. » Nous n’en sommes pas encore à l’adoption totale, et pour bien des raisons, mais un grand pas est fait : le public songe à l’existence de l’architecture. 

L’architecture nouvelle a reçu de nombreux qualificatifs : contemporaine, moderne, d’avant-garde, d’aujourd’hui, de demain, etc. Peu importent les mots ; appelons-la « moderne », puisque cette désignation nous permet de nous comprendre. Qu’elle soit fausse ou vraie, je vous fais grâce des innombrables pages écrites sur ce sujet et des multiples et oiseuses discussions soulevées par des critiques et des esthètes peu occupés. L’architecture que nous ferons suivre du mot « moderne », et dont j’ai à vous entretenir aujourd’hui, est celle de notre époque, celle qui correspond à notre existence, qui essaie de répondre à notre idéal. L’architecture moderne n’est pas une mode ; elle est un besoin. Avant tout, elle n’est pas décorative, elle est utile et normale. La partie ornementale n’est qu’un accessoire. C’est le procédé de construction qui crée une architecture et non pas la décoration qu’on y applique. On se méprend souvent sur l’explication, je ne dirai pas d’un style, mais des marques caractéristiques d’une époque. Les grands stades de l’histoire de l’art en France peuvent être résumés en peu de lignes. D’abord, les débuts : des murs épais, de vastes blocs de maçonnerie, des baies étroites (les procédés constructifs ne permettaient pas des baies larges, la température extérieure était à craindre, la fenêtre close n’était pas d’un usage courant) résultat : architecture massive et imposante. Puis vient l’époque ogivale : procédés constructifs entièrement nouveaux, autorisant la suppression des murs ; les baies deviennent énormes. On peut comparer la construction des voûtes ogivales aux baleines d’un parapluie : les baleines d’acier sont les nervures résistantes en pierre, la soie est faite dans les cathédrales d’un remplissage qui ne porte rien. Ces nervures sont reçues verticalement par des piliers et les efforts latéraux, les poussées obliques sont maintenues par des contreforts, des arcs-boutants. On conçoit très bien qu’entre les piliers et les contreforts tout l’espace peut être vide, tout est donc remplissage, remplissage de pierre ou de verre. C’est cette technique qui a permis les larges fenêtres constellées de vitraux et les « roses » immenses des cathédrales. Ensuite vient l’époque de la Renaissance et des Louis : Louis XIII. Louis XIV, Louis XV, Louis XVI, Empire, Louis XVIII et leur souvenir jusqu’à nos jours. Cette période très longue a connu une architecture sans modification en tant que construction ; seul, le plancher en fer a remplacé le plancher en bois au début du siècle dernier. Les fenêtres, les portes, les murs, les escaliers, les charpentes, les couvertures n’ont subi aucun changement. Les seules caractéristiques de ces « styles » résident dans la décoration appliquée : rinceaux Renaissance, cartouches Louis XIV, coquilles Louis XV, guirlandes Louis XVI, trophées Empire, ramassis de tout cela sous Napoléon III roses sculptées de toutes formes de M. Loubet à M. Doumergue, et enfin, pendant l’Exposition, jets d’eau et serviettes sculptés, gravés, peints, forgés, en pierre, en fer, en vitrail, en mosaïque en bois, en staff, en carton. C’est ce qui a fait dire à un visiteur de l’Esplanade des Invalides : Style d’hygiène. Après la douche, le peignoir. (Rires.) 

Ces ornements, appliqués pendant quatre siècles, furent souvent très heureux, il faut le reconnaître, mais ne disons pas d’une maison qu’elle sera moderne, si, au lieu des pilastres moulurés et des guirlandes sculptées nous plaçons, en les rapportant, des motifs triangulaires à allure cubiste. L’architecture moderne n’est pas cela. Permettez-moi une comparaison et prenons un exemple : la voiture. Les miniatures de la Renaissance, les estampes du XVIIe siècle, les lithos Louis-Philippe, ou les photographies de ces dernières années nous représentant des véhicules tirés par des animaux : quatre roues à rayons, une caisse, deux brancards, un cheval. À toutes ces époques, les formes des voitures varient peu, seuls les ornements découpés, sculptés ou fondus, peints ou d’aspect métallique, permettent de se reporter à un style. De nos jours brutalement la voiture varie : le cheval disparaît, la carrosserie s’abaisse, se profile, les roues pleines se garnissent de pneus, la silhouette générale s’élance. Plus rien de commun avec les siècles passés. Un fiacre, un carrosse ou un tilbury auraient beau être surchargés de dessins cubistes, ils ne seraient pas modernes. Pour l’architecture, il en est de même : il n’y a plus de cheval, si j’ose m’exprimer ainsi. Le moteur, cet organe qui bouleverse tout, scientifiquement et plastiquement est à la voiture ce que le béton armé est à la maison : construction nouvelle, esthétique nouvelle. Nous n’avons plus de lien avec le passé, le fil est rompu, un bond en avant a été fait. Pour s’éclairer, on brûlait une matière quelconque : huile, chan-clone, suif ou résine, et tout d’un coup apparaît l’électricité ; pour monter les étages on empruntait un escalier, miracle : l’ascenseur ; pour se chauffer on véhiculait à grand peine du charbon à travers l’appartement, troisième miracle : le chauffage central ; pour échanger une conversation, on se déplaçait : le téléphone ; pour faire sa toilette on se contentait d’une cuvette et d’un pot à eau : eau chaude et eau froide sur les lavabos ; on balayait les parquets aux joins béants et gorgés de poussière ; on se refroidissait pour fermer les persiennes dans la pluie et le vent, etc., etc. Et ceux qui protestent encore contre les formes modernes ont admis, sans trop de déplaisir, l’idée d’un ascenseur, du téléphone et de l’électricité. Ils oublient la tradition ! Ce mot « tradition » est un des plus dangereux pour l’architecture. C’est un épouvantail drapé pompeusement dans la toge classique ; mais, si on l’approche un peu, on aperçoit sa défroque minable sur laquelle est brodé en larges lettres le sont « routine ». 

Tout l’art architectural porte le poids écrasant de la routine. C’est elle qui flatte et encourage la copie, l’éternelle copie. « Ce qui nous précède est bien, imitons-le », phrase absurde et dénuée de sens, mille fois répétée, ce qui est plus grave, par des gens intelligents. Ils semblent oublier qu’à toutes les époques de l’histoire on a été furieusement « moderne ». S’il en avait été autrement, nous serions logés dans des cavernes ou sous des huttes. Louis XIII se meublait chez Francis Jourdain ; Napoléon chez Chareau ; Louis XIV demandait ses plans à Le Corbusier ! Le peuple, l’élite, la masse, la noblesse ont toujours fait appel aux artistes les plus avancés de leur temps. L’humanité était bien partie, l’art évoluait agréablement, quand ce maudit XIXe siècle a tout arrêté — Halte ! s’est-il écrié, nous sommes au sommet, ne cherchions plus, nous ne pouvons faire mieux ; nous sommes, hélas ! des imbéciles ; puisque ce que nos prédécesseurs ont créé est supérieur à ce que nous pourrions imaginer, nous sommes des incapables et l’architecture est à son apogée ; copions : notre cerveau est inutile puisqu’il existe du papier calque. Copions ». Dès 1856, le comte de Laborde écrivait dans son ouvrage Union des Arts et de l’Industrie : « Comprenez-vous comment l’art n’a pas été tué par les fossoyeurs qui se succèdent lugubrement depuis soixante ans, occupés seulement à fouiner les tombeaux de toutes les générations passées ? Un demi-siècle d’abdication, d’impuissant labeur de copistes, de ridicules grimaces de singes. » Le demi-siècle est écoulé, trois quarts de siècle viennent s’y ajouter, le plagiat a régné en maître ; mauvais plagiat presque toujours (c’est très difficile de bien copier) et le nombre des maisons laides est allé croissant. Certains architectes poussés, je devrais dire bousculés par les perfectionnements techniques apportés dans l’art de bâtir ont su imaginer des trouvailles. Le radiateur de chauffage central est d’invention récente ; ils n’ont pas hésité à l’orner de lignes en relief évoquant les rocailles Louis XV ; nous avons les radiateurs Louis XV ; la cabine d’ascenseur a pris des allures de chaise à porteurs ou encore de dressoir Louis XVI ; certains lavabos, avec vidage à clapets et robinetterie à deux eaux sont traités en consoles Empire ; l’absurdité n’a plus de limites, elle déferle dans la maison, se précipite sur les murs, sur les portes, au plafond, aux fenêtres ; c’est un débordement de moulures, de baguettes, de corniches, de cimaises, d’astragales, une frénésie de pâtisseries de tous styles, mélangées, confondues, jetées au hasard. (Rires.) On a construit des gares de chemin de fer pastichant le XVIIIe siècle. Celle des Invalides a l’excuse de conduire à Versailles. On construira en style néo Charles VI celle qui mènera à Charenton. D’ailleurs, un certain nombre de monuments sont copiés sur le passé avec une discipline digne d’éloges ; chaque édifice est d’un style spécial par sa seule destination. Exemples : les palais de justice possèdent toujours un fronton et une colonnade antique ; ce qui faisait d’re à un homme simple qu’on avait emmené en Grèce : « Il devait y en avoir des criminels dans ce pays-là ! » ; les mairies sont toujours Renaissance, les églises sont gothiques, les caisses d’épargne sont Louis XV, les banques sont Louis XVI, les détails sont laids et l’ensemble ridicule. Ces clichés ont servi pendant plus d’un siècle. Un siècle, où des hommes de génie, malgré tout, n’ont pu rien produire de neuf comme leurs devanciers. Aviler, l’architecte du palais archiépiscopal de Toulouse, professait déjà au XVIIe siècle 

 

« Ce que nous avons reçu des anciens est amplement suffisant. Le bon architecte ne va pas au-delà. » 

 

Le siècle de Napoléon III s’est inspiré de cette leçon. Nous en subissons les résultats désastreux, car on ne sait même plus interpréter. Vous rendez-vous compte de la stupeur de Gabriel, l’admirable architecte du garde-meubles de la place de la Concorde, si on le conduisait devant certaines bâtisses dites classiques, construites récemment, et si on lui confiait que par admiration pour son œuvre on s’en est inspiré « Les sottises les plus graves, a dit Grimm, sont celles qui se font en pierre » (Rires. Applaudissements.) Avant peu de temps, on ne copiera plus. Tout à coup, les hommes ont découvert ce qu’on pouvait réaliser avec une poussière grise préparée avec du calcaire et de l’argile, mêlée à un peu de sable et d’eau, en y incorporant quelques barres grossières de fer. Toute l’architecture est modifiée. Maintenant, le béton armé autorise les plus grandes portées, des baies pratiquement d’un maximum de largeur. La lumière et l’air entrent à profusion dans la maison, sans danger, la chaleur pouvant être transportée au point qu’on désire. Le béton armé permet encore des points d’appui très rares et de dimensions réduites donnant un minimum d’encombrement intérieur ; il donne aussi la possibilité des porte à faux, c’est-à-dire des parties de construction débordant à l’extérieur ou dans les pièces, sans aucun support. Une foule de problèmes jusqu’ici irréalisables trouvent une solution. Les colonnes, qui gênaient le spectateur dans les théâtres, sont supprimées ; les piliers, qui entravaient la circulation dans les garages, n’existent plus ; les consoles des balcons deviennent inutiles ; les charpentes des toitures, encombrantes et onéreuses, n’ont plus de raison d’être ; l’espace libre règne partout. « La meilleure voie à suivre, déclare M. Jean Galloti, pour faire entrer l’architecture dans une ère nouvelle, c’était de procéder comme l’ont fait les hommes au début de sottes les civilisations, c’est-à-dire de chercher à résoudre les problèmes essentiels de l’habitation avec le maximum de simplicité. » Les architectes avaient d’ailleurs sous les yeux d’impressionnants exemples, fournis par les ingénieurs. Ces ouvrages d’utilité : ponts, usines, hangars, conçus et construits sans aucun autre souci que d’atteindre économiquement un but pratique, offraient souvent, par l’effet de la logique qu’on sentait dans leur ordonnance, un aspect de sévère mais de réelle beauté. La leçon était frappante. L’architecte devait se rappeler qu’il ne lui est pas permis d’oublier le bon sens et que ce qui rend son art si difficile, c’est de ne jamais devoir séparer l’idéal de l’utile. » On conçoit aisément que cette technique toute neuve donne à l’architecture un nouveau visage. Les surfaces deviennent unies, les angles droits dominent, les façades sont propres, lisibles et sincères. Les proportions dites classiques n’ont pas lieu de survivre, l’harmonie générale est toujours faite de proportions, mais ce ne sont plus les mêmes. 

Cette architecture moderne est simple. Le machinisme, les formes des machines qui peuplent maintenant notre existence ont aussi une influence indéniable sur la plastique de l’architecture moderne. Cette influence du perfectionnement dans le « métier » a toujours été. Auguste Choisy dans son Histoire de l’Architecture, parlant de l’ornement aux périodes préhistoriques, constate combien la technique influe sur le décor. « L’homme de l’âge glaciaire, dit-il, reproduisait sur ses armes et sur les parois des cavernes les formes animales et rendait avec une frappante vérité le mouvement et la vie. L’invasion qui apporte les métaux coupe court à ce premier essor : avec elle, l’art imitatif disparaît brusquement. L’homme de l’âge de la pierre polie, des mégalithes et des métaux, devient absolument étranger aux représentations figurées. Dès l’apparition de ce peuple asiatique, l’idée du grand efface l’idée du beau abstrait, le métier supplante l’art (c’est-à-dire l’ornement) : la perfection du travail remplace l’élégance des décorations. À l’âge antérieur, on ciselait les armes, désormais on en lisse les surfaces au polissoir. » La voilà bien, la première influence du machinisme ! Rapprochons ces lignes de celles qu’écrit Le Corbusier dans Vers une Architecture : « Une maison est une machine à demeurer. Bains, soleil, eau chaude, eau froide, température à volonté, conservation des mets, hygiène. Un fauteuil est une machine à s’asseoir, etc. Notre vie moderne, toute celle de notre activité, à l’exception de celle de l’heure du tilleul et de la camomille, a créé ses objets : son costume, son stylo, son eversharp, sa machine à écrire, son appareil téléphonique, ses meubles de bureau, les glaces de Saint-Gobain et les malles Innovation, le rasoir Gillette et la pipe anglaise, le chapeau melon et la limousine, le paquebot et l’avion. Notre époque fixe chaque jour son style. Il est là sous nos yeux. » Il n’y a pas de doute : il est né ; la seule petite difficulté est de l’admettre et de lui donner le droit de vivre. Les architectes modernes suppriment et rognent les parures inutiles, comme les coiffeurs ont fait tomber les chevelures féminines, et, ma foi, une maison avec les cheveux coupés, si j’ose dire, peut être jolie… aussi. (Hilarité.) L’architecture subit l’influence de la vie moderne, ce qui a fait dire à Taine : « L’état de l’esprit et des mœurs d’un temps demeure la cause primitive et l’explication dernière des œuvres d’art. » (Applaudissements.) Les difficultés financières des temps présents sont également un facteur qui entre en jeu. L’excellent architecte belge Victor Bourgeois a écrit : « La dèche sauvera l’architecture ! On ne peut plus, en effet, que difficilement s’offrir des balcons en fer forgé, des pilastres de marbre rare et des chapiteaux en or ; les établissements de crédit ont seuls droit à cette débauche de richesse architecturale. La maison de l’intellectuel, comme celle de l’ouvrier, n’est pas un bien oisif ; elle est faite pour qu’on y vive dans la clarté avec le maximum de confort et sans luxe inutile. La débauche d’ornements hétéroclites que nous avons connue au siècle dernier n’était pas un idéal pour les hommes sages du XVIIe siècle dont on croyait reproduire la maison. On aimait alors la simplicité, le calme, une maison à sa convenance. C’est en elle que Plantin faisait consister surtout le bonheur. Avoir une maison commode, propre et belle, Un jardin tapissé d’espaliers odorants, Des fruits, d’excellents vins, peu de train, peu d’enfants, Posséder seul, sans bruit, une femme fidèle… Ce programme est celui de beaucoup de nos contemporains, comme il a été celui de tous les temps. Le XIXe siècle n’a pas compris la leçon du passé, il l’a interprétée sous un angle déformé. Il, a cependant une excuse. Si nous admettons la copie, ou pour mieux dire, la reconstitution d’un art défunt, il se passe un phénomène curieux. L’homme chargé de reproduire une architecture antérieure à son époque est comme ébloui par les détails qui correspondent à l’architecture contemporaine pour lui. Quand Viollet-Le-Duc a refait Pierrefonds, il a surtout vu dans l’art ogival, qu’il connaissait en maître, tous les morceaux qui pouvaient avoir une analogie avec son siècle. Il était certainement très sincère, mais n’a reproduit qu’une partie du style gothique ; il l’a vu à travers l’art de son temps. Personnellement j’ai dû commettre une faute analogue. Il est toujours ridicule de parler de soi — et je m’en excuse, — mais si je le fais c’est pour étayer ma démonstration. J’ai eu récemment à établir les décors du film Le Miracle des Loups. Je n’ai retenu certainement de l’architecture du XVe et ceci sans parti pris, que les éléments que notre œil moderne est maintenant habitué à. voir : grandes masses, piliers lisses, arcs simples, surfaces unies. Je dois ajouter, un peu pour me défendre de cette « déformation contemporaine », que les grands plans et les volumes nets sont plus photogéniques. Il n’en reste pas moins vrai qu’à chaque époque, on voit les précédentes à travers la sienne propre. Au siècle dernier, on aimait Versailles pour les détails de la façade : pilastres, frontons sculptés, corniches moulurées, etc., aujourd’hui nous l’admirons pour l’ensemble rectiligne et géométrique de sa masse grandiose.

L’architecture moderne est déjà universelle comme vous allez pouvoir en juger. Le régionalisme n’existe plus. A-t-il seulement existé d’une façon réelle ? Il aurait pu, étant donnée la différence d’existence des hommes aux périodes successives de l’histoire. Un Normand et un Alsacien vivaient au XVe siècle de manières n’ayant rien de commun entre elles. Aucun lien direct, sauf la religion, ne les unissait : pas de journaux, pas d’images cinématographiques, pas de téléphone, pas d’écoles réunissant des élèves de toutes les parties du monde, pas de chemin de fer pour se joindre, presque pas de courrier pour correspondre, pas de revues techniques offrant les mêmes leçons, pas de photographies reproduisant la vie, et ajoutez à cela des matériaux de construction n’ayant que peu de ressemblance. Malgré tout, on constate plus qu’une parenté entre leurs œuvres : une similitude extraordinaire. Les photos, que vous voyez là et que j’ai prises absolument au hasard proviennent de pays très éloignés les uns des autres. Si on ne connaît déjà les vues représentées, il est très difficile, je crois, de situer une de ces maisons. Elles ne sont pas toutes de France, et néanmoins, on retrouve plus qu’un air de famille. L’époque marque son empreinte, mais le lieu se lasse à peine deviner. Vous voyez comme le régionalisme était peu sensible ! Et certains soutiennent aujourd’hui qu’à Pacy-sur-Eure le style est différent de celui de la banlieue parisienne ! Trois quarts d’heure d’auto en poussant un peu ! Les contrées les plus éloignées vivent comme nous ! Des styles différents ? Non, cent fois non. A Los Angeles on construit comme à Amsterdam, et à Tokyo comme à Paris. Les besoins sont les mêmes, les habitudes sont les mêmes, les matériaux, grâce au béton armé, sont les mêmes ; il n’y a que les changes qui varient ! On emploie les mêmes objets, on s’habille maintenant de la même manière, les Américains ont le téléphone, les Australiens roulent en auto, les Espagnols prennent le train, les Suédois vont au cinéma. Pourquoi l’architecture serait-elle différente ? Est-ce un bien ? Le pittoresque y perd à coup sûr, mais on ne peut quand même pas, sous prétexte qu’un voyage au Japon serait plus agréable si le régionalisme subsistait, obliger les Japonais à ignorer le béton armé et à se faire massacrer dans des maisons en papier à chaque tremblement de terre ! Quoi que fassent les défenseurs acharnés du régionalisme, il est appelé à disparaitre. les Normands ne reviendront pas plus au toit de chaume qu’à la carriole tirée par un âne ; les Américains préféreront les buildings en béton armé aux tentes polychromes des Peaux-Rouges. « En France, le seul vrai régionalisme qu’on puisse constater d’une façon sûre est celui des auberges à la mode. Aussitôt après la guerre, une pléiade d’hôteliers et de cuisiniers (souvent très adroits) ont inventé le régionalisme. L’hostellerie avec un s qui sonne bien, a pris naissance sur toutes les routes fréquentées par le grand tourisme : l’en-tête du menu est imprimé en lettres gothiques ; sur les routes, les pancartes enluminées comme de vieux parchemins, donnent le nombre de kilomètres à parcourir jusqu’au bijou archéologique où la sole « bonne femme » et la « tarte maison » vous attendent. Pour peu, on parlerait vieux français et le coup de fusil serait donné avec une arquebuse à mèche, modèle 1450. Le snobisme de l’hostellerie a inventé le clos normand, avec pans de bois et simili chaume, comme accompagnement des tripes à la mode de Caen et du cidre bouché ; le mas provençal avec grandes jarres à huile et couverture en tuiles romaines, qui forment cadre à la dégustation de la bouillabaisse ; l’auberge alsacienne avec toit pointu et nid de cigognes, qui rendent plus couleur locale l’ingestion de la choucroute arrosée de vin de la Moselle. Et ces dernières années ont vu s’élever des maisons basques, des estaminets flamands, des kers Breton, des auberges picardes, savoyardes, etc. Et seul le choix des plats, des spécialités, décide de l’ordonnance architecturale. Les enseignes, toujours en fer forgé, de ces auberges pourvues de garage avec fosse, portent en sous-titre : on loge à pied et à cheval ! Que ces caricatures d’un art qui fut sincère flattent certains gourmets épris de pittoresque, c’est possible ; mais qu’on n’en déduise pas qu’en France les vieilles traditions de régionalisme sont en pleine floraison. Tout ce carton-pâte décoratif peut amuser les étrangers ; nous, il nous attriste. L’architecture moderne sera bientôt universelle comme à toutes les époques elle le fut. Voici des œuvres composées simultanément ; les architectes qui en sont les auteurs ignoraient leurs travaux réciproques et, cependant, voyez les points de comparaison. Voici une villa de Frank Lloyd Wright, le célèbre architecte américain. Ce qui frappe tout de suite, c’est cette volonté de lignes horizontales, lignes que seul le béton armé permet de réaliser. Il se dégage de cette façade un grand calme dû aussi à la simplicité de l’édifice. Dans cet immeuble de Kramer, excellent architecte hollandais, vous retrouverez, sous une forme différente, le même esprit. Même affirmation des horizontales, même calme d’une grandeur indéniable. L’ensemble est noble et plus grand par son harmonie générale que par ses dimensions. L’architecte allemand Mendelssohn, l’auteur de l’observatoire d’Einstein, a réalisé la maison que vous voyez là. Encore une fois, la dominante est l’horizontale, soulignée même par des reliefs nerveux. Malgré l’originalité de l’ensemble, tout est placide et simple. Cette maquette d’hôtel de voyageurs est l’œuvre de Guevrekian, architecte persan ; architecte persan, très parisien d’ailleurs ! Les horizontales sont suffisamment accusées pour qu’il soit inutile que j’insiste. La façade entière est d’une belle simplicité, et, sans le secours du béton armé, un tel édifice serait inconcevable. Une des maisons à redents de l’éminent architecte Sauvage. Vous connaissez celle de la rue Vavin ; celle-ci est construite rue des Amiraux. Sauvage, chercheur d’une activité magnifique, établit ses étages en retrait les uns sur les autres. Cette disposition lui permet de donner à chaque appartement une terrasse, un jardin à Paris, et de la lumière en abondance dans toute la maison. Et chaque étage est souligné d’un beau noir horizontal. Enfin, voici une maison ouvrière de l’architecte autrichien Haertel. Maison disposée pour recevoir le soleil. Et toujours la façade avec horizontale qui marque. (Tous ces clichés, si ingénieusement commentés, sont applaudis.) Cette caractéristique d’horizontales n’est pas, comme vous pourriez le supposer, un « procédé », une ligne qui fait bien. Dans tous les édifices que vous venez de voir, elle correspond à un but. Les plans d’architecte, ce n’est pas très amusant à regarder : il y a trop de traits en tous sens et de chiffres ; et pourtant, si j’avais eu la cruauté de vous projeter les plans de ces maisons, vous auriez compris tout de suite que ces horizontales, étant donnés les programmes à réaliser, étaient indispensables. L’horizontale, dans certains cas, en architecture, n’est pas une ligne à la mode, comme la ligne verticale du pli du pantalon. Aucun de ces architectes ne s’est inspiré des directives du voisin, ils ont puisé en eux-mêmes leur originalité. « L’artiste original, observe Chateaubriand, n’est pas celui qui n’imite personne : c’est celui qu’on ne peut pas imiter. » (Applaudissements.) 

Je vais vous montrer, maintenant, toute une série d’édifices modernes exécutés sur tous les points du globe « en même temps ». D’abord, ce silo à grains, bâti aux États-Unis. Grands cylindres unis, d’une géométrie parfaite. Les dimensions des éléments sont déterminées par l’utilisation de l’édifice et non par l’envie de composer des formes agréables. pourtant, quelle impression de sérénité et de franchise. Cette petite villa, de mon excellent confrère Lurçat, dépouillée d’ornements, d’un joli volume, nous éloigne heureusement des maisons en meulière avec cabochons de porcelaine et marquise en fonte, de la banlieue parisienne. Cet hôtel particulier est également de Lurçat. Avec une façade très réduite, il procure des pieces confortables, grâce à un plan très étudié. Les façades nues trouvent tout leur intérêt dans l’heureuse disposition des baies. Adolphe Loos, le puissant architecte tchécoslovaque, a conçu la maquette de cette villa. Les pleins et les vides suivent un rythme harmonieux qu’aucun motif décoratif inutile ne vient interrompre. Loos est plus sévère pour lui que pour ses confrères ; il n’admet pas le superflu, chacune des lignes qu’il trace correspond à une utilité. Ses maisons sont profondément sincères. L’immeuble d’angle que vous voyez là a été construit en Belgique par Victor Bourgeois. Comment concevoir une telle maison sans l’emploi du béton armé ? En pierres, la maison s’écroulerait ! Cette façade est, à mon sens, une des meilleures et des plus typiques de l’architecture moderne. Bourgeois ne sacrifie pas au désir de plaire, et, cependant, toute son œuvre est puissante et infiniment attrayante. Critique à ses heures, il ne se contente pas de détruire, il construit. À Passy, Fischer a bâti cet immeuble. C’est net, c’est clair. Aucune recherche pour « être moderne » ; les pilastres, les corniches, les cartouches ne s’imposaient pas ; aussi l’architecte s’est-il abstenu d’en mettre ; résultat : une façade lisible et d’une très belle tenue.

 

L’architecte Bijvoet, à qui la Hollande doit de très intéressantes constructions, est l’auteur des maisons que vous voyez. Bijvoet est précis comme un ingénieur et il allie à cet esprit méthodique une imagination à créer des féeries. De cette union se dégagent des formes d’une fantaisie charmante, portant la marque d’une volonté. Cet immeuble de l’architecte autrichien Brenner est d’une géométrie remarquable. Le jeu des blancs et des noirs sous les balcons, égaye cette façade et contraste agréablement avec l’austérité du reste de la maison. (Applaudissements.) 

 

 Avant de voir d’autres exemples d’architecture moderne, vous pouvez constater les caractéristiques de ce style nouveau. Grands plans, volumes épanouis, beaux nus de façades, baies très vastes, lignes géométriques, clarté dans la lecture de l’ouvrage, simplicité. Aucun ornement n’est là pour situer notre époque, le procédé de construction seul définit l’âge du bâtiment. Aux motifs décoratifs de détail, l’architecte moderne a substitué un motif d’ensemble. L’ensemble est une énorme sculpture où la lumière vient buter sur de grands pans nettement déterminés ; c’est un bloc monumental taillé en pleine masse. « La forme, a dit Émile Trélat, est l’intersection de la lumière et de la matière ». Ici, la matière se présente avec tous ses avantages, unie, bien limitée, grande. (Ici, l’éminent conférencier passe et commente diverses vues anciennes et modernes.) 

 

« Un mur, a écrit mon excellent confrère Ventre, l’auteur du splendide monument de la Pointe-de-Grave, un mur est un paravent et non pas un support. Si les points d’appui sont bien calculés, qu’est-il besoin de murs de forteresse ? » Malgré cette vérité, vous allez voir des édifices modernes ayant une similitude d’aspect avec des constructions anciennes. La première raison qui pourrait plaider en faveur de cette ressemblance relative est la simplicité avec laquelle sont traduits ces monuments. Au début d’un style, l’architecture est toujours pure ; les architectes sont tout au perfectionnement de l’invention technique ; ils ne songent pas aux ornements. Exemple : les premières manifestations d’architecture gothique. Puis, connaissant les procédés de construction, les architectes qui suivent ont des loisirs, ils les emploient à créer de la décoration. Ils surchargent et gâtent l’ouvrage de leurs devanciers. Exemple : le « flamboyant » trop riche, infiniment contourné est fatigant. Deuxième exemple : l’Opéra de Monte-Carlo, des cascades de dames en or soufflent dans des trompettes, parmi des guirlandes de roses enchevêtrées, d’amours ailés jouant à cache-cache dans des draperies de staff. Une autre raison de la similitude apparente des œuvres anciennes et modernes est la conception même des œuvres réalisées, c’est-à-dire que l’espace occupé autrefois par de la maçonnerie est maintenant destiné à l’habitation. Les vastes volumes, pleins jadis, sont creux maintenant et limités par des écrans isolants. Hier, des blocs de pierre. Aujourd’hui des blocs de vide. 

 

Le palais des papes, à Avignon, par ses grandes masses d’une imposante géométrie, peut faire songer à des constructions très modernes. La cathédrale d’Albi, malgré les siècles, est d’une conception plastique très moderne. Aucun petit décor superflu ne vient rompre l’harmonie générale. L’usine Fiat, avec ses fenêtres par centaines, sa piste colossale pour automobiles sur les toits, a la majesté d’un monument antique. Son auteur, l’ingénieur italien Matte-Trucco a conçu une œuvre foncièrement moderne, pour une utilisation moderne. Comme nous sommes loin des petits copistes des styles finis ! Et cette église de Périgueux, l’église Saint-Étienne de la Cité, cube que viennent couper ces pilastres verticaux, est plus près des formes que donne le béton armé que de celles qu’a données la copie de l’antiquité. Cet immeuble, paraissant taillé dans la masse, est de l’architecte hollandais Van Moersel. À première vue, on ne constate que l’impression d’un monolithe et, cependant, les baies dominent dans l’ensemble. Cette façade très géométrique, très régulière est un casino de Lloyd Wright. Cette symétrie et cette répétition des éléments élargissent considérablement l’édifice sans le secours d’horizontales arbitraires. Cette maison, de volumes bien équilibrés est l’œuvre d’Hoffmann, le célèbre architecte viennois. Hoffmann, après Otto Wagner, été un des premiers à enseigner l’abandon la copie et du pastiche. Sans prévoir, au début de sa grande carrière, les ressources béton armé, il a fait table rase des clichés « à la manière des classiques » et a ouvert la voie à l’architecture moderne. Son époque, qui précède la nôtre, marquera. 

 

Ces quelques vues vous ont exposé sommairement le problème nouveau : Aux murs de forteresse, la substitution de voiles mine en béton armé. La science a bouleversé les habitudes et les besoins. Lorsqu’on se battait avec les poings, l’homme dressait, pour se défendre, des remparts de plusieurs mètres d’épaisseur ; depuis l’invention des canons longue portée, il se protège avec des fils de fer. (Rires. Applaudissements.) J’aurais voulu vous dire quelques mots sur l’enseignement de l’architecture, à propos des raisons de l’architecture moderne. Cet enseignement, à mon sens, peut se résumer en deux phrases : 1. Apprendre à fond l’architecture des siècles passés. Étude rétrospective. 2 ° Apprendre la technique de la construction contemporaine. Créer. On pourrait écrire des volumes, parler de. heures, développer le sujet à fond ; si nous voulons progresser : connaissons le passé, mais ne copions pas. Sinon, nous n’avancerons jamais. 

 

Nous avons commencé ces projections par des édifices où les lignes horizontales dominaient. Pour ne pas vous laisser sur cette impression de « procédé », je vais vous montrer quelques constructions où les lignes ascendantes sont prépondérantes. D’abord, ces blocs verticaux à San Gimignano, vieille ville italienne aux tours innombrables. La hauteur de la demeure de chaque habitant était proportionnelle à son degré de noblesse. On mesurait l’élévation des titres par le nombre des marches des escaliers. À San Gimignano, M. Eiffel eût été roi ! Maintenant, une tour moderne. La tour d’orientation de Grenoble, œuvre des frères Perret. Du verre, une pellicule de béton armé et, au centre, des escaliers, des ascenseurs, une circulation aisée. Je ne vous présenterai pas les frères Perret ; vous savez tout ce que l’architecture moderne universelle leur doit. Ils furent parmi les premiers à comprendre l’usage magnifique qu’on pouvait attendre du béton armé. Les frères Perret sont les grands constructeurs de notre temps. (Applaudissements.) Des mêmes auteurs, cette tour aux grandes verticales. C’est le clocher de l’église du Raincy, flèche légère et creuse. Je me permets de vous montrer ma tour de l’Exposition. Haute de trente-six mètres, elle reposait sur deux voiles en béton armé disposés en croix et mesurant vingt-deux centimètres d’épaisseur. (Vifs applaudissements) Voici un immeuble où les verticales comptent. Il a été construit à Hambourg par l’architecte Höger. Il n’a que sept étages et donne une grande impression de hauteur. L’architecte danois Lönberg a dessiné ce projet pour le concours de la Chicago Tribune. Avec un plan correspondant exactement au programme à suivre, il a composé des façades extrêmement neuves et rationnelles.

 

Les quelques constructions que vous venez de voir ont été conçues par des architectes appartenant à douze pays différents, et néanmoins vous avez pu constater une unité évidente, comme le produit d’une même pensée n’excluant pas la personnalité. L’architecture moderne réunit les créateurs de l’univers entier, comme une espèce de Société des Nations où tout le monde serait d’accord ; tous les artistes ont senti ta nécessité d’une réaction : construire pour des besoins nouveaux et avec des matériaux nouveaux. Il ne faut pas croire que cette unité universelle — soit capable de tuer l’individu. On pourrait supposer que ce travail mondial, dirigé vers une même fin par une collectivité, annihile la personnalité. Il ne peut en être ainsi, la part apportée par chacun ayant une valeur artistique intrinsèque. « L’artiste n’imite pas, a écrit Gordon Craig, il crée ; mais c’est la vie qui doit porter le reflet de l’imagination, laquelle a choisi l’artiste pour fixer sa beauté ». La maison, machine à habiter, n’est pas tout à fait comparable, par exemple, à l’appareil de T. S. F., machine à entendre à distance. L’appareil de T. S. F., dont tous les organes ont été conçus et perfectionnés par des anonymes, ingénieurs ou simples mécaniciens, est arrivé à un état presque parfait. Le standard a détruit l’individu. Je ne pense pas qu’il puisse en être de même pour l’habitation.

 

D’abord, le programme est plus vaste, la destination plus étendue et sous des formes beaucoup plus complexes. La T. S. F. n’a qu’un but : parler à distance, comme l’automobile n’a qu’une utilité : avancer. La maison sert à se loger, c’est-à-dire à vivre, et les branches, les ramifications de l’existence sont innombrables. Quoi qu’on pense, il y aura toujours une foule de façons de vivre. Il y aura de grandes et de petites maisons, il y en aura de riches et de modestes, il y en aura où on travaille, d’autres où on prie, d’autres où on souffre, d’autres où on s’amuse. Il y aura l’habitation de l’homme : la villa ou l’immeuble à étages ; celle des marchandises : le magasin ou l’entrepôt ; celles des machines : le garage ou l’usine. Les problèmes sont innombrables et chaque solution portera toujours une marque particulière. (Applaudissements.) Le standard ne pourra réellement se faire sentir que dans les détails. Les appareils de T. S. F. ont des parties identiques réalisables en séries ; dans la maison, certains organes comme les portes, les serrures, les interrupteurs, etc., pourront aussi, après étude approfondie, être standardisés et, dès lors, employés universellement ; mais l’ensemble, la conception générale, sera toujours l’œuvre d’un individu. En horlogerie, le standard n’existe même pas ! Toutes les montres ont une même destination et pourtant toutes sont différentes ! Rapprochez de la montre la maison ! L’industrie apportera de plus en plus sa part à l’art mais ce dernier ne peut pas sombrer. 

Nous sommes loin du temps où Ingres proclamait « L’industrie nous n’en voulons pas ; qu’elle reste à sa place et ne vienne pas s’établir sur les marches de notre école, vrai temple d’Apollon consacré aux arts seuls de la Grèce et de Rome. » Et ces paroles, effroyables dans la bouche d’un homme de génie comme Ingres, furent reprises, hélas ! par ceux qui ont enseigné l’architecture. Des architectes furent élevés avec cette idée fixe que l’Art, avec un A majuscule, peut se passer de tout concours. Ils ont représenté l’architecture sous la forme d’une femme vêtue en vestale, négligemment appuyée sur le chapiteau (le plus souvent ionique) d’une colonne tronquée, les yeux dans le vague, l’air inspiré. Et c’est, cette femme qui a conduit leur destinée ! Ils ont oublié l’essentiel : le progrès. (Applaudissements.) Mais que leur importait le progrès ? L’architecture était un commerce comme un autre, mais auréolé par « l’Art ». C’était plus que suffisant. Cela rappelle l’histoire de cette dame qui rencontre une amie tenant par la main un petit garçon — C’est mon fils, madame, il a six ans et il sera musicien. — Ah ! si jeune, il travaille déjà son piano ? — Non ; mais il a déjà les cheveux longs. Les longs cheveux étaient aux compositeurs ce que « l’Art » était aux architectes : une parure. (Rires.) L’adoption des méthodes nouvelles a été pénible à déclencher. Je vous parlais tout à l’heure de l’ignorance du public en matière d’architecture, mais les grands responsables sont les architectes eux-mêmes. Ce n’est pas le public qui est difficile à convaincre ; il n’a, en principe, aucun parti pris, et pourquoi n’admirerait-il pas plutôt une chose belle qu’une chose laide ? Ce sont les professionnels, les architectes, qui entravent l’essor d’un art neuf. En effet, la création, la recherche, demandent de fournir un effort et coûtent de l’argent. 

 

Lorsque j’ai débuté dans la carrière d’architecte, je me souviens de la visite que je fis à un confrère « arrivé » pour lui demander quelques conseils. Voici à peu près ce qu’il m’a dit : — L’architecture moderne n’aura jamais aucun succès ; nous nous opposerons de toutes nos forces à sa réussite. Pourquoi se fatiguer en faveur de clients ignorants ? Si, par exemple, j’ai à poser une cheminée dans un appartement, je consulte le catalogue du marbrier, je choisis le numéro 14, style Louis XV, ou le numéro 23, style Louis XVI, je touche 5 % d’honoraires, et mon client est satisfait. Au contraire, avec vos idées d’innovation, vous serez obligé de concevoir des formes particulières, de dessiner spécialement votre cheminée, de la faire mettre au point par un dessinateur, de donner des explications au fabricant, de discuter des prix, peut-être de faire faire une maquette, de vous déplacer pour surveiller l’exécution, et tout ce travail entraînera des frais ; vous ne toucherez cependant que 5 % et vous n’êtes même pas certain que votre client, dont vous choquez les habitudes, sera content ? Faites comme nous, ne troublez pas le public ; d’ailleurs. nous sommes forts et jamais l’architecture moderne ne triomphera. (Rires.) Je dois ajouter, entre parenthèses, que cet architecte se classe volontiers maintenant parmi les architectes modernes ! Il est vrai qu’il n’en a que l’étiquette. Vous vous imaginez qu’avec de telles énergies l’architecture moderne ne put progresser que lentement, car la France ne fut pas seule à connaître cet esprit rétrograde. On conçoit alors en quelle estime furent tenus les architectes C’est, je pense, la raison pour laquelle le mot a architecte » a souvent été pris en mauvaise part. Permettez-moi d’évoquer encore un souvenir de jeunesse. La scène se passe à Bruxelles. Deux cochers de fiacre viennent, par maladresse réciproque, d’accrocher leurs voitures. Et voici le dialogue qui s’engage : PREMIER COCHER. — Fais donc attention, imbécile ! DEUXIÈME COCHER. — Imbécile ? mais tu n’es qu’un (ici, un mot quelconque, mais peu amène). PREMIER COCHER. — Et toi, tu es un (un mot quelconque, mais grossier). DEUXIÈME COCHER, se montant. — Espèce de (autre mot à ne pas répéter). Et les mots les plus sévères s’entrecroisent avec un ordre de vulgarité croissant. Après avoir épuisé tout le vocabulaire que, seuls, connaissent à fond les conducteurs de fiacres et les vendeuses de poissons, le premier cocher, étouffant de colère, se lève sur son siège et, la voix renforcée, avec cet accent si particulier aux faubourgs de Bruxelles, s’écrie : — Eh ! va donc architecte ! (Hilarité.) Le deuxième cocher n’avait riposté jusque-là que par des injures ; l’insulte dépassait les bornes, il répliqua avec son fouet. À l’époque à laquelle j’ai été témoin de cette scène, je commençais mes études d’architecte ; j’avoue qu’elle m’a longtemps laissé rêveur. Depuis, j’ai eu l’occasion de comprendre. (Applaudissements.) Tous les peuples civilisés ont adopté une architecture dont les organes sont identiques et dont l’esthétique a les mêmes bases. Dans son très bel ouvrage, Art et Artistes d’Aujourd’hui, Paul Léon donne en quelques lignes précises une sorte de définition de l’art contemporain : « La beauté se réalise non plus par l’ornementation, mais par la structure elle-même, par l’harmonie des proportions, par celle des pleins et des vides, des cavités et des saillies, des ombres et des lumières. Une affirmation des volumes, très franche et quelquefois brutale, s’allie à une simplicité qui n’est pas toujours exempte de sécheresse, mais qui est rarement sans grandeur. Qu’il s’agisse de la façade d’une maison, de la devanture d’une boutique, d’un mobilier d’appartement ou d’un décor de théâtre, on remarque le dédain de la parure accessoire, le sacrifice constant du détail à d’essentiel. Il est vain, à l’heure où nous sommes, de méconnaître la portée d’un pareil enseignement. » 

Nous pouvons affirmer, maintenant, que l’architecture moderne est répandue dans le monde entier. Cependant, soyons francs. Le mouvement sera général, mais confirmé par quelques exceptions. Il poussera encore, en l’an 2000, des maisons « Louis style », comme disent les Américains, mais les rôles seront renversés : on a ri avec méchanceté des premières œuvres modernes ; je pense qu’on rira, mais avec pitié, des dernières œuvres copiées. (Rires. Vifs applaudissements., Rappels.)

Les idées novatrices de M. Mallet-Stevens (1928) 

Article paru dans la revue « Le Rez-de Chaussée », n° 4, mai, juin, juillet 1928, pp.75-77

 

Si j’ai été amené à donner à mes immeubles des formes extérieures qui surprennent un peu, c’est simplement pour obtenir des intérieurs pratiques et confortables.
 Ce que je visais, surtout, c’était d’avoir dans mes appartements le maximum d’aération et de lumière ; c’est dans ce but que j’ai remplacé les ridicules fenêtres verticales habituelles par de grandes baies horizontales qui permettent au jour d’entrer à flots dans toutes les pièces. Jadis, les matériaux utilisés, la pierre notamment, interdisaient de semblables hardiesses ; avec le béton armé, elles deviennent réalisables. La carcasse de mes immeubles est en béton ; l’ensemble en brique creuse.
Je ne saurais mieux les comparer qu’à un parapluie dont les baleines seraient en béton et le recouvrement en brique. L’avantage de la brique creuse est d’être isothermique, d’étouffer le bruit, d’assurer une parfaite aération. (…) Mes fenêtres sont à guillotine. C’est le système américain, qui est excellent, car il économise une place précieuse. Fenêtres en fer et se manœuvrant à l’aide de manivelles, comme les glaces d’une conduite intérieure. J’étudie aussi, actuellement, la pose de nouvelles glaces, qui laisseront passer les rayons ultra-violets, c’est-à-dire les rayons solaires les plus vivifiants. En outre, j’ai prévu partout des terrasses, des solariums où l’on puisse faire des cures de soleil dans la tenue la plus primitive, à l’abri des regards indiscrets. Chaque chambre est surmontée d’une terrasse, à quelque étage que ce soit. Sur ces terrasses on peut faire de la culture physique. On peut même prendre ses repas, des monte-plats spéciaux ayant été installés dans ce but.

Une conférence par T.S.F. Robert Mallet-Stevens le mardi 28 juin 1932

 

Mesdames, Messieurs, 

 

Une très violente campagne est menée actuellement contre l’architecture et la décoration modernes. À une époque aussi tragique que celle que nous vivons, des conférences, des articles de journaux s’élèvent brutalement ou sournoisement contre les recherches des créateurs, contre les artistes modernes, contre les ouvriers spécialisés, conseillant un retour en arrière qui ne peut mener qu’à la ruine, pécuniairement, et à la honte, moralement. Deux points sont à retenir dans ces attaques : l’art moderne n’est pas français. L’art moderne engendre le chômage. Ce sont ces deux mensonges que je me propose de dissiper aujourd’hui. 

 

À toutes les époques magnifiques de notre histoire de l’art, nos artistes ont composé dans un esprit moderne. Les architectes de tous les siècles étaient des modernistes ; les romans, les gothiques étaient des créateurs ; on acceptait alors les artistes d’avant-garde. Si nous jetons les yeux sur les meilleurs monuments du passé, nous constatons qu’ils sont toujours en harmonie avec leur époque, qu’ils sont basés sur les découvertes les plus récentes : les arcs ogives sont d’une hardiesse qu’on admettait, ces monuments seraient un admirable enseignement pour ceux que la routine aveugle. Nos devanciers étaient exclusivement modernistes. 

 

De nos jours, les artistes qui cherchent et trouvent des solutions nouvelles, les artistes qui travaillent pour le bien-être de nos contemporains et pour l’honneur de notre pays, sont insultés et pourtant, ils sont infiniment plus respectables que ceux qui se contentent de copier ou d’interpréter. Le plagiat est bête, l’interprétation est presque toujours une caricature grossière. Sous prétexte de renouer une tradition, celle-ci est bafouée et c’est la routine qu’on veut imposer, mettant en péril et nos artistes et nos ouvriers. 

 

Pour ces détracteurs acerbes, la fenêtre en large, l’absence de toit, la terrasse, les parois unies, l’emploi du béton, ne sont pas français. La copie, le camouflage, la routine seraient-ils français ? Mais non, Messieurs, les détracteurs, Versailles et la place de la Concorde, couverts en terrasses sont bien français malgré vous ; la fenêtre en large qui éclaire mieux que la fenêtre en hauteur, le béton armé, d’invention et de fabrication françaises, sont français ; les meubles dessinés par des artistes français, exécutés par des ouvriers français, souvent démarqués par d’autres, sont français quand même, et ce ne sont pas une fausse pierre peinte sur du béton, une colonne surmontée d’un chapiteau inutile ou une rose sculptée sur un dossier de chaise qui caractérisent l’art français. L’art français est heureusement autre chose, il est fait de bon sens et de goût, il ose avec mesure, il est audacieux, il est toujours en avant. 

 

Le Français a toujours été créateur et de ce fait, bien souvent attaqué : Manet, Bizet, Cézanne, Debussy furent hués, sifflés ; Thiers riait des premiers chemins de fer ; Pierre Giffard fut insulté parce qu’il croyait au succès de la bicyclette. Malgré les ennemis des formes modernes, celles-ci triompheront et triomphent déjà, c’est d’ailleurs la raison pour laquelle certains les critiquent et pour laquelle d’autres plus malins, les copient ! 

 

Une dame me reprochait un jour l’absence de place dans les maisons modernes, pour « notre vieille poussière française », la France, heureusement, a d’autres gloires dans le passé, que la poussière d’un appartement mal tenu. Et si le pittoresque d’un taudis peut avoir du charme aux yeux de certains, nous lutterons quand même de toutes nos forces pour le détruire. La ruelle, où l’eau du ruisseau croupit, la masure aux murs noirs et lézardés, le purin en flaques nauséabondes devant la porte de la ferme peuvent faire l’objet de très belles photos pour l’amateur qui passe, mais celui qui passe, le photographe de choix, ne vit pas en général dans le taudis. Et par taudis, il faut entendre aussi bien la cagna honteuse des lotissements insalubres, que la maison bourgeoise aux fenêtres étroites, aux pièces prenant jour sur des cours exiguës, aux façades surchargées d’ornements maladroits, aux moulurations inutiles et sales. « La conscience se révolte à la pensée que certains édifices représenteront pour le vingtième siècle des œuvres aussi décevantes dans les pires laideurs ». 

 

Malgré les attaques sournoises ou ouvertes, malgré toute la littérature et le faux sentiment, malgré les grands mots, l’art moderne progresse infailliblement. Ses ennemis d’hier se rallient à lui ; le public a compris que l’air, la lumière, la gaieté sont aussi français que les pâtisseries en staff. Les pouvoirs publics mêmes, indifférents en général à tout ce qui touche à l’habitation, admettent des groupes scolaires sains et lumineux, enfin, les architectes jadis qualifiés : « pompiers », hostiles à toute innovation, s’ingénient et souvent avec succès, à construire « moderne ». Une campagne de calomnie veut faire entendre, à toutes ces bonnes volontés que l’étranger profite de ce mouvement, sans d’ailleurs nous dire en quoi. Construire clair, détruire le taudis, comme ça, tout d’un coup, sans transition, ça ne peut être qu’une manœuvre anti-française ! Mais pourquoi ? On ne nous donne aucune raison. Les hommes veulent être avec leur époque et c’est tout. Que peut gagner ou perdre l’étranger à ce que le confort se répande chez nous ? 

 

Nos habitations sont construites pour nous, avec des matériaux de chez nous et l’étranger n’est en rien intéressé par nos ouvrages. Le Français a le droit, comme tout homme vivant aujourd’hui, d’évoluer dans un cadre moderne, et ce ne sont pas les injures de quelques esprits rétrogrades qui l’en empêcheront. 

 

Il nous reste à détruire la légende de l’art moderne engendrant le chômage, « le style paquebot » qui tue l’artisanat. Entre parenthèses, le style paquebot n’a jamais été appliqué à un paquebot, pas plus chez nous que chez nos voisins, d’ailleurs, le cliché « style paquebot » ne veut rien dire. 

 

La science tue les hommes, oui… et non. Le cadran du téléphone automatique, la cellule photo-électrique dans les salles de cinéma sonores, suppriment évidemment des individus que ces inventions rendent inutiles. Mais, un Lumière ou un Edison en créant le cinéma, le phonographe et la lampe électrique ont fait naître des industries qui emploient des centaines de milliers d’individus. L’auto a tué les palefreniers, mais fait vivre une foule innombrable d’ouvriers, de garagistes, de marchande d’essence, de pneus, d’accessoires, d’ingénieurs, etc. Finalement, la science en faisant le malheur de quelques-uns fait le bonheur d’un bien plus grand nombre d’autres. 

 

Pour l’architecture et la décoration moderne, il en est exactement de même. Un meuble moderne exige le travail de plus d’hommes qu’un meuble ancien : 11 pour celui-ci, 7 pour celui-là, à prix de vente égal. La machine travaille mieux et plus exactement que l’homme, un dessinateur, aussi habile soit-il, reproduit moins fidèlement un plan qu’une machine à tirer des bleus, une perceuse électrique établit des trous plus régulièrement que la main d’un homme. Et pour en revenir au bâtiment, la science, pour satisfaire nos besoins, multiplie le nombre des travailleurs : le béton armé, le téléphone, la T. S. F., les glacières, les ascenseurs, les fenêtres métalliques, les calorifuges, la ventilation, l’électricité sous toutes ses formes, etc., etc., engendrent des professions que la science a créées et qui demandent de nombreux collaborateurs. Le sculpteur sur pierre est dans le cas du musicien de cinéma ou du porteur d’eau, il est une victime temporaire de la science, mais sa disparition n’est pas le résultat d’une mauvaise volonté, aucune force au monde ne pourrait le remettre en fonction. Il disparaît pour faire place non à un homme, mais à plusieurs hommes. 

 

Nous estimons qu’en défendant l’architecture et la décoration modernes, nous sommes avec les ouvriers du bâtiment et du meuble, nous arrachons au chômage un plus grand nombre de travailleurs que ceux qui nient le mouvement artistique moderne ; les artistes, les ingénieurs, les inventeurs, les ouvriers, s’ils devaient retourner en arrière, s’ils devaient renoncer au progrès, n’auraient plus qu’à périr. 

 

Un mot enfin sur le prestige de l’art français à l’étranger. Les détracteurs, les défaitistes, proclament que l’art français est mort puisque moderne et que les extravagances architecturales et décoratives actuelles sont indignes d’un pays qui a créé tant de merveilles. Ils oublient ou ignorent que le ralentissement de la vente du meuble français, ces dernières années, tenait à ce que le faux Louis, le faux Henri et le « à la manière de », n’avaient plus cours ; nous étions jugés incapables de produire, nous étions la risée de l’étranger, malheureusement bien souvent ; mais les vrais créateurs eux, vendaient. Depuis, deux ans, l’arrêt est presque total et tient exclusivement aux demandes d’achat qui sont nulles par suite de la crise mondiale, nous tenons ce renseignement de la Chambre de Commerce de Paris. Il est donc malséant de reprocher aux artistes modernes l’absence de toute acquisition étrangère. Le jour où les affaires reprendront, les industriels doivent savoir qu’en encourageant les artistes modernes, ils donneront de l’ouvrage à des travailleurs français et collaboreront au bon renom de l’art français à l’étranger. 

 

Cette campagne de haine contre ce qui est vivant doit prendre fin, le public français a du bon sens, et nous sommes persuadés qu’entre le taudis et la maison claire, il n’hésitera pas.

Note concernant quelques modifications à apporter à l’enseignement de l’École des Beaux-Arts de Lille (1935)

Les élèves de l’École pourront se diviser en deux catégories principales : les amateurs, les professionnels. Par « amateur », nous entendons ceux qui s’intéressent à l’art sans idée d’en tirer profit pécuniairement, mais avec le désir d’élever leur niveau intellectuel, de se créer des loisirs intelligents et de se composer un « cadre » pour leur existence et celle de leur famille. Parmi les « amateurs » peuvent se révéler de réels talents, voire des génies ; ils sont donc à suivre et à diriger avec infiniment d’attention. 

 

Par « professionnels », nous comprenons ceux qui se destinent à une carrière artistique. À ceux-là, nous devons donner un enseignement solide et des possibilités de « vivre » dans l’avenir. À tous, il convient de communiquer l’enthousiasme qui fait le travail dans la joie et qui est la source même de l’Art. L’École des Beaux-Arts de Lille comprend : des amateurs et des professionnels. Ce sont donc, réunis pour quelques années des acheteurs que nous voulons intelligents et des créateurs dont peuvent dépendre le succès d’une industrie, d’une région, sinon du pays : L’Art doit être utilisé à des fins sociales : tout homme a droit à la Beauté et nous estimons que tous les ustensiles de la maison que ce soit : la cafetière, le tire-bouchon, la poignée de porte, le robinet, le téléphone, aussi bien que la carrosserie d’auto, la locomotive, les meubles, le jardin, tout peut être bien. Le mauvais goût, la laideur doivent entre prohibés. Une École pour progresser doit être vivante. Elle doit être « jeune », aller de l’avant en s’appuyant sur un passé solide. Ces quelques réflexions nous ont amenés à proposer dans l’enseignement de l’École des Beaux-Arts de Lille les quelques modifications qui suivent : 

 

– Réviser les heures des différents cours afin de permettre aux élèves de suivre quelques cours indispensables. Par exemple : Obligation, pour les Architectes, les peintres, les Sculpteurs, les graveurs, les décorateurs, de suivre les cours de perspective et d’histoire de l’Art. Obligation pour les décorateurs de suivre les cours d’aquarelle où on leur apprendrait surtout à manier la gouache. Obligation pour les Architectes de suivre les cours d’aquarelle où ils apprendraient à représenter un arbre, un toit, une pelouse, un ciel. 

– Création de cours qui paraissent indispensables : Béton Armé - Acier. Ces matériaux sont la base de la construction contemporaine et ne peuvent être ignorés. 

– Salubrité-Hygiène, comprenant éclairage diurne, chauffage, ventilation, propriété des matériaux quant à la propagation du bruit, de l’humidité, de l’air, etc. Aménagement du sanitaire, fosses, égouts, épandage, etc. Dispositions des locaux : cube d’air, salles de spectacles, constructions rurales, etc., etc. 

– Liaison de l’École des Beaux-Arts avec l’École des Arts Appliqués : Visites, programmes conjugés, etc.

– Visites accompagnées du Musée. Le Musée de Lille, après le Louvre, est le plus beau musée de France. Cette chance ne doit pas être mise de côté. Les visites (10 élèves maximum) seraient accompagnées, les maîtres présenteraient les œuvres sans développement trop long, suggérant autant qu’enseignant. Les visites ne dépasseraient pas 45 minutes. Les Architectes suivraient les chantiers de construction, visites accompagnées (10 élèves maximum). Les Graveurs pourraient visiter avec fruit les imprimeries, les Décorateurs les tissages, les ébénistes… etc. Chacun devrait pouvoir apprendre sa profession « en fonctionnement ».

– Les programmes à exécuter par les élèves devraient être légèrement modifiés : 

a) Décorateurs : Projets d’intérieurs, meubles, décors de théâtre, maquettes papiers peints pour pièces entières (manière Vernet : architecture, paysages, bateaux, etc.), ces papiers étant très demandés aux Etats-Unis. 

b) Dessin : Aux modèles antiques, adjoindre des modèles : chinois, égyptiens, modernes, gothiques, précolombiens, etc. 

c) Gravure : Pousser davantage la composition : livres à illustrer, partitions de musique, gravures pour enfants, etc. Choisir pour la copie des modèles modernes intéressants permettant l’éducation artistique des élèves. 

d) Sculpteurs : Étude de mouvements, même en fils de laiton pour attraper des attitudes, le modèle vivant posant au maximum un quart d’heure. Compositions faites pour l’Architecture : obélisques, tympans, bas-reliefs, etc. Modèles animaux quelques fois. 

e) Peintres : Esquisses de couleur et de mouvement, le modèle vivant ne posant qu’un quart d’heure maximum. Fresques si possible, le placement étant presque certain. Études à faire à la maison de l’histoire du costume : croquis, compositions pour l’Architecture : sujets modernes, modèles animaux parfois. 

f) Architectes : Projets à étudier connaissant les abords, les cotes de niveau, l’orientation. Programmes actuels nouveaux : Sous-Station électrique, aérogare, cinéma, garage d’autos, poste d’essence, poste de T.S.F., etc. 

g) Tous les programmes seraient soumis par les Professeurs à la Direction de l’École. La commission en aurait connaissance de façon à suivre les efforts et les progrès des élèves.

– Pour tous les élèves, apprendre à écrire : graphisme, mise en page, etc.

– Conférences à faire par des hommes très connus tant par leur activité que par leur passé. Ces conférences donneraient de la vie à l’École, ouvriraient des horizons nouveaux aux élèves et la qualité de premier plan des Conférenciers donnerait à l’École un juste renom.